百岳畫家郭明福 玉山頂上 彩繪美景
作者：邱斐顯
刊載於《新台灣》新聞週刊 # 533 （2006.6.10~2006.6.16）
郭明福，一九五○年，出生於嘉義市。一九七七年，師大美術系西畫組第一名畢業。一九八八年，師大美術研究所暑期班結業。一九八九年，四十歲才開始攀登第一座台灣百岳。
後來，旅行過歐美許多國家，曾為「漂鳥精神」所感動，而創作了一系列以「漂鳥」為題的畫作。二○○三年，為了實現他的漂鳥之夢，以五十三歲之齡，申請美國密蘇里州聖路易Font Bonne University藝術研究所，二○○四年取得碩士學位。不論學畫或作畫過程，和別的畫家比起來，郭明福都有著與眾不同的奇妙經歷。
塞翁失馬 遇上恩師棄醫學畫
小學時期，郭明福就讀於嘉義垂楊國小。垂楊國小後來在一九七○年，曾以「七虎少棒隊」聞名全台。郭明福在學校裡擔任升旗手，朝會時就站在升旗台上升旗。印象中，師長不斷地告訴學生，嘉義就是台灣最高峰------玉山的守護城。郭明福升旗時，心思常會飛出去，遐想太陽就住在玉山，並從玉山升起。他很喜歡戶外活動，可是，那個年代，通往玉山的山路還沒有開發，想爬玉山，根本無路可行。
學生時代的郭明福，讀書成績向來頂呱呱，一路念到嘉義高中成績都很不錯。高中三年，他唸的是甲組，讀的盡是生物、物理、化學等學科。考大學時，他的第一志願是當醫生或科學家。結果，出乎意料，他考得不甚理想。他決定先服兵役，然後再重考。服役期間，他重新思考自己的未來，也不斷捫心自問：「真的想走理工科嗎？」
郭明福回想自己小時候，對漫畫人物「諸葛四郎與真平」愛不釋手，常常會畫這些漫畫人物。但因功課成績好，一路讀書，也就沒有特別接受繪畫訓練。「如果不唸理工，又該唸什麼呢？」因為對繪畫有一份熱愛的執著，他在服役期間，回到嘉義高中，找到一位自己最景仰的美術老師------陳哲，並向陳哲老師詢問：「究竟學美術，有什麼好處？將來有什麼出路？唸理工的學生適合考美術系嗎?」
陳哲老師告訴他：「學美術，日子會過得很快樂，因為生活上常常可以看見美的事物，即使事實上不一定美，從學美術的人來看，也會是美的。但是，出路不見得好，大不了就像我一樣當個美術老師，不像當醫生一定會賺錢。」
幾經深思之後，在退伍前半年，郭明福終於決定自己要改考大學美術系。「我高中的同學，現在都很羨慕我。當他們操著手術刀，手裡接觸的全是病人的病菌時，我卻是拿著畫筆，一筆一筆地畫著心中美麗的人物或景物。」
學畫素描 錯把饅頭當成點心
「改考美術系？那不是還要準備術科考試嗎？」郭明福笑著回答：「是呀！我不只要準備術科考試，而且我原本只讀過自然科的教科書，為了應付半年後的大學聯考，我還要把高中三年六個學期的歷史、地理，全部唸到滾瓜爛熟。」
郭明福請陳哲老師指導他術科的繪畫知識。郭明福的家境不好，陳哲老師可說是義務指導。陳哲老師在嘉義高中教美術時，很少遇過嘉義中學唸理工的學生要考大學美術系，郭明福是第一個找他的學生。郭明福第一次去找陳哲老師學素描時，老師給他一張紙、一隻碳筆，和一個饅頭，要他畫石膏像。老師心想，郭明福應該會畫很久，因此決定讓他靜靜地會畫。愛打網球的陳老師，於是背著網球用具出去打球。
郭明福畫著畫著，開始覺得肚子餓。心裡卻認為：「陳老師怎麼這麼好，學畫素描，竟然還給我饅頭當點心吃？」那時，郭明福完全不知道原來饅頭是要用來當擦子用，就把饅頭啃光光。陳老師回來一看，問他：「你的石膏像怎麼畫得那麼黑？怎麼不用饅頭把它擦乾淨一點？」郭明福這才知道，自己錯把饅頭當成點心。
跟著陳老師學了兩個月的美術課程之後，郭明福北上補習準備考試。他和陳哲老師用通信的方式保持連繫，他每週畫兩張圖，以郵寄方式寄回嘉義，老師改完後再寄回台北給他，師生就這樣通信了將近四個月。大學聯考放榜，師大美術系有將近兩千名學生報考，只錄取三十名，郭明福就是其中一個。
進了師大美術系之後，他遇到很多好老師，其中影響他頗深的，要算是畫家席德進、廖修平和陳銀輝。席德進本身非學院派人士，生前只在師大教過兩年書，後因胰臟癌而過世。郭明福有幸在師大唸書時被他教到。「席德進與其他老師最大的不同，在於他把學生當成畫家來訓練，他教學生如何把感情放進畫作裡，如何畫得很有感情。而其他老師，則是把學生當成美術老師來訓練。」而廖修平與陳銀輝老師，生性檢樸、平易近人、不擺教授大架子的行事風格，讓他十分敬重。
四十之齡 首次攀登大霸尖山
一九七七年，郭明福離開師大美術系時，以西畫組第一名的優異成績畢業。之後，為了維持家庭生計，十年間，他努力從事教職，四處兼職教書賺錢，完全沒有畫作。他先任教於復興商工，擔任美工科繪畫組長，後來轉到士林高商教書時，慢慢才有自己的時間可作畫。
一九八九年，郭明福四十歲，任教於士林高商。他早期任教於復興商工的學生，當時在台北縣山岳協會擔任幹部，知道郭明福一直對登山活動，有極大的興趣，便於一九八九年聖誕節，安排他參加一次登山活動，讓他親自攀登生平第一座台灣百岳---大霸尖山。
所謂「百岳」指的是，海拔三千公尺以上峻峭大山。而台灣這樣的山大約有兩、三百個。經過山岳協會選出其中一百個美麗、有特色、有意義，或有紀念價值的山，因而稱為「百岳」。
此後五年，郭明福陸續攀登了四十座百岳，也舉辦了四次以「台灣百岳」為主題的水彩畫展。礙於年齡、體力的限制，現在他已較少攀登百岳，然而，郭明福在他的生命經驗中，已攀登了六十餘座台灣百岳。
背水背米，扛睡袋鍋具搭帳棚
第一次跟著山岳協會登上百岳，郭明福內心的衝擊非常大。他第一次感受到隊員之間的關係這麼密切，彼此間的互助合作如此重要，像個生命共同體。郭明福侃侃而談：「我們一隊十個人，其中大部分是登山老手，少數幾個是像我一樣從未登過百岳的菜鳥。每人都被分配到一些要帶的物品，平均約一、二十公斤重。有人背水，有人背米，有人扛睡袋，有人扛鍋具，有人扛帳棚，大家都要互相幫助，不然，如果有一人跟不上隊伍，其他人要紮營過夜也有困難。」
山友們在叢山越嶺中，彼此互相信賴。這一份純樸，在平地社會難得見到。平地社會裡，為了名利，彼此爭權奪利、勾心鬥角，都是稀鬆平常的事。郭明福正是欣賞登山隊友們的純樸，加上自己想透過登百岳的過程來自我探索，因此，就漸漸愛上登百岳的活動。他笑著說：「有人說這叫做『得山癌』。」
其實，郭明福第一次攀登百岳的歷程相當艱辛。大霸尖山像一個桶子覆蓋在中央山脈的一個山頭上。平坦的山路走完後，有一個垂直的峭壁就呈現在登山者的面前。郭明福說：「這個峭壁，就好像台北火車站前新光三越大樓的外牆一樣，有一兩百公尺高。我第一次去爬的時候，峭壁上還有鐵梯。我沿著鐵梯往上爬，爬到半途，上頭還有一百公尺才能到山頂，然而，我的腳下卻是虛無一片，看不到任何東西。我就在空中停頓了二十分鐘，思考很久。隊友們早已爬上去了，而領隊卻還在我的後面，等著我前進，他才能前進。」郭明福咬緊牙關撐著往上爬，終究克服了心理上的障礙，完成首次攀登百岳之舉。
玉山頂上 台灣美景盡收眼簾
歷經千辛萬苦，登上山頂之後，他才發現，原來山上有如此美麗的人間仙境，雲彩、山色都很美，郭明福覺得自己可以把這麼美的景物畫下來。郭明福表示，當他覺得這個山景很美時，他會不只一次地造訪它，就像認識了一個新朋友之後，如果覺得這個朋友很投緣，他就會常常找這個朋友一樣。他後來又爬了大霸尖山有三、四次之多。他曾在大霸尖山拍攝很多照片，回到自己的畫室整理以後，再作畫。
爬了幾個月的百岳之後，一九九○年去攀登玉山時，郭明福才開始攜帶攝影器材、畫紙、畫筆、筆記本等物品上山，一邊登山，一邊為繪畫題材做記錄。別人登山，背二十公斤的物品；他登山，則背三十公斤的物品。他在玉山山頂上，拿著相機，拍攝美景；拿著筆紙，速寫、上色；拿著筆記本，記下親眼所見的美麗景象與當時的心境感受。
受他影響之故，兒子從唸清大的時候，就擔任登山社副社長。郭明福告訴兒子：「滿二十歲那天，老爸要陪你登玉山，當作你的成年禮。」那一次，他們從半夜開始走，走到清晨，太陽的第一道曙光出來時，他們就走到了主峰。
郭明福和兒子站在山頂上，向北看到新竹，向南看到屏東，而台灣海峽和太平洋則分踞在左右兩側。這就是台灣的至高點。他要兒子對著自己的成年禮宣誓：「第一，要愛台灣這片土地；第二，要對自己的行為負責；第三，歷經千辛萬苦才登上玉山山頂，必須珍惜這個過程。」郭明福強調：「生命的意義，從平地走到最高處，其間的過程才是最重要的。
奇萊山險 夜宿成功堡心膽寒
郭明福一共造訪玉山六次。第三次時，他說服太太，陪他一起去體會登山的樂趣，結果，太太才走了十分之一的路程就開始哭。這段路程，對於一個不曾受過山訓的人而言，相當困難。太太背著重物走不動，疼老婆的他於是把太太背上的東西也扛下來，兩個四十歲的中年夫妻，體力、行動力都比不上二十多歲的年輕人，自然落後別人許多。後來有個嚮導先抵達營地之後，再折回來幫郭明福背東西，減輕他的重量後，兩人才勉強拖著疲憊的腳步，走到排雲山莊。這趟路程，別人走了八小時，他們走了十一個小時。太太幾乎是一路流淚到底，還是郭明福連哄帶騙，才讓太太完成她這一生唯一一次登百岳的記錄。
台灣百岳中，奇萊山的山路不是最難走的，但是它的天氣變化之快，是最可怕的。前後十來分鐘，有時因地形變化，有時因天候變化，氣溫可能一下子陡降攝氏二十度，登山者如果不注意，常會因失溫而喪命。過去，清華大學學生攀登奇萊山的山難事件，讓人十分感慨，因此有人在奇萊山的途中，搭建成功堡，一來紀念這些山難的學生，二來讓體力不繼的登山客，在半途中有落腳處。
有一次，郭明福爬到半夜，人還在半路，便和山友決定夜宿成功堡，以便蓄積體力，等天亮再走。他們在成功堡內休憩，堡內沒有燈光，然而，牆壁四周掛著罹難學生的照片，睜開眼睛看著，閉上眼睛想著，連郭明福都覺得心驚膽跳、恐懼不已。不過，雖然如此，奇萊山的美景還是一再地誘惑著他。郭明福總共三次造訪奇萊山。
自我挑戰 「漂鳥精神」遠渡重洋
台灣百岳的畫作，每一幅都是郭明福嘔心瀝血之作，每一幅都是郭明福親身體會台灣山岳之美的感動，回到畫室，用心咀嚼後，再賦予它新的詮釋、新的色彩。登過百岳的人，會被他的畫所感動；沒登過百岳的人，會被他的畫所吸引。
二○○三年，郭明福五十三歲，拿著部份退休金，帶著他的「漂鳥精神」，遠渡重洋到美國去進修碩士學位，只為了他很心儀美國文化的包容性。所謂「漂鳥精神」，指的是人應該學習候鳥一般，在漫遊於自然中追尋生活的真理，在自然中歷練生活的能力。從登台灣百岳，到學習漂鳥精神，郭明福一直抱著這種生活哲學，在藝術領域中不斷地創作，也不斷地挑戰自己的過去。
本文已收錄於《想為台灣做一件事》，2010年，前衛出版社
http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010486824
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漢人學者林清財 熱情研究平埔族音樂
作者：邱斐顯
刊載於《新台灣》新聞週刊 # 518 （2006.2.25~2006.3.3）
平埔族（西拉雅族）是漢人來到台灣第一個接觸的原住民，四百年來她一直在台灣歷史文獻中扮演一個重要的腳色。台灣人若要建構自己族群的主體性，瞭解自己的歷史文化，對平埔族群作系統性的研究工作，不但重要而且是非常迫切的課題。已有不少民族學、人類學者，貢獻所學，對平埔族群的歷史文化做相關的研究，但在音樂研究部份，仍嫌毛麟鳳角。林清財教授可說是台灣終戰以來，平埔族音樂研究第一人。
花東縱谷囝仔 巴黎學民族音樂
林清財教授，台灣民族音樂學家，著重於原住民音樂，尤其平埔族音樂。師大音樂研究所畢業後，繼而到法國巴黎第十大學進修。
一九八六年起，林清財開始研究原住民音樂，他的熱情始終如一，持續十多年不間斷。一九九八年起，林清財擔任中央研究院「數位博物館專案先導計劃---台灣原住民（平埔族群）」計劃的共同主持人。二○○三年，他擔任國家科學委員會「台灣原住民數位典藏國家型計劃」共同主持人。
林清財是台灣第一位「大量且系統化」研究平埔族音樂的學者。他對台灣原住民族的音樂研究極為用心，成果非常豐碩，但他是一個漢人，為什麼會花費很多的精力，鑽研台灣的原住民族音樂？
林清財，一九五七年出生於花蓮縣富里鄉東里村。東里村古代稱為「大庒」，村民百分之九十為原住民。林清財從小在花東縱谷的山裡長大。他記得很清楚：「鄰居非常少，只有十多戶客家人，兩戶外省人，兩戶河洛人，即我爸爸和我伯父兩家人，其餘皆為平埔族的原住民。」
小時候住在山裡，人煙稀少，鄰居彼此住得很遠，童年也沒什麼娛樂，林清財的父母親因此有很多時間，常對子女述說家族的故事。
聊起家族史，林清財侃侃而談：「我父親，出生於宜蘭林家。我祖母是第一個宜蘭歌仔戲『查某囝仔班』的成員。」這個「查某囝仔班」全部由小女生所組成，約成立於一九二三年間。這是台灣史上第一個由女生反串男生演出的歌仔戲班。林清財的祖母負責戲班的化粧、管理後台的工作。
「哪叱鬧東海」，林家花蓮當長工
一九二四年，戲班應邀出海到宜蘭外海的龜山島，去演一齣戲「哪叱鬧東海」。回程途中，船隻進港前，竟不慎翻船，死了七人。「我祖母與大姑姑都不幸罹難。而我父親遭逢如此重大變故，導致他與伯父二人，不得不離鄉背井，另謀生計。」
當時，父親的舅公被原住民招贅，住在花蓮。花蓮開墾欠缺人手，舅公就把他們兄弟兩人，帶回花蓮當長工。
林清財的母親，本是豐原人，外祖父是中醫師，家境還算不錯。然而，林清財的母親，因當時台灣社會的傳統觀念，而被父母送給東勢客家人當童養媳。她不喜歡「被送做堆」的對象，於是逃婚，逃去投靠在花蓮工作的大哥，後來才有機會認識林清財的父親。
林清財的家族史，幾乎是台灣歷史發展的縮影。「日治時代，我大舅在『大庒』當苦力頭（即工頭之意），帶著一大群工人，幫日本人採收甘蔗。而我父親就是他手下的工人之一。我媽媽因此認識我爸爸，兩人後來在此成家立業。」
林清財的父母生育了六個子女，他排行老五。他出生後，母親聽信算命仙之言，認為他難帶、難照顧，要給別人做「義子」才會改善狀況，便找了一位平埔族的鄰居潘春花，讓林清財認她為「義母」。名義上認義母，但儀式上卻稱之為「給太祖（西拉雅人的神）做兒子」。
兩家人住得雖近，卻也隔了一條溪。林清財的父母後來還向義母的哥哥買了旱地。林清財後來才知道，自己滿月時，媽媽抱他到河邊去給原住民做兒子。
林清財自此有一段與眾不同的成長歷程。「從小到大，我跟義母一家人都很親，我跟著他們一起到山裡去，他們教我如何做陷阱、打獵……」林清財自然而然，融入原住民的生活。義母潘春花，日後更成為他在東部做田野研究的一大幫手。
林清財讀花蓮師專時，就非常喜歡音樂。他參加合唱團、軍樂隊、國樂社，彈吉他、吹口琴、彈風琴。師專三年級時，他決定考音樂組。師專畢業，林清財前往花蓮玉里高寮國小教書。高寮國小的學生，以阿美族和平埔族西拉雅人居多。他負責帶兒童樂團與合唱團。兩年後調動，他轉到吉安國小。
二十多歲的林清財，開始對平埔族人的歷史，感到很好奇又有興趣。幾年後，他想繼續深造，便北上拜師學藝，先找師大音樂系的教授曾道雄教授學聲樂，然後準備考師大音樂系。「有一次，曾道雄老師到花蓮來，我陪著他到處玩，曾老師很詫異我對原住民文化接觸之深，建議我，另找台灣民族音樂學家許常惠教授，學習樂曲分析與民族音樂學。」
西拉雅族義母 陪他做田野調查
他考進師大音樂系就讀一年後，「因為大學部沒有開民族音樂學的課，升大三那年，我以同等學歷報考研究所，結果就考上了。」考上那年，一九八六年，許常惠教授做高雄縣民俗技藝的音樂資源調查，林清財也參與園區規劃案，擔任音樂組調查員。從此之後，林清財開啟了對原住民音樂研究之路。
本來，林清財想做阿美族或卑南族研究。不過，中央研究院的劉斌雄教授建議他先做平埔族研究。林清財坦承有其他因素讓自己的研究改變方向：「劉斌雄教授認為，一來平埔族（西拉雅族）因漢化較深之故，二來還沒有很多人了解平埔族。他只做平埔族文化面的研究，希望我能做音樂面的研究。」
劉斌雄教授向林清財推薦潘英海。潘英海，人類學者，當時正在撰寫博士論文，已經做了半年平埔族的研究。林清財和潘英海後因研究平埔族，成為好友與學術搭檔。根據研究，西拉雅族是分佈在台灣南部的平埔族，也是十七世紀與荷蘭人、漢人接觸最頻繁的台灣原住民。後來幾經遷徙，以致高雄、台東、花蓮等地都有西拉雅族人。
有一次，在台南，西拉雅族人舉辦對祖先（太祖）生日的夜祭歌舞活動，林清財前往參加，卻只錄到了十幾首曲子。照研究所的規定，要五十首才夠作分析研究，才能寫出碩士論文。原本許常惠教授擔心資料太少，怕林清財的碩士論文做不下去。
林清財因資料不夠，便帶潘英海回到自己的故鄉「大庒」去研究西拉雅人。學術研究的過程中，林清財內心最大的衝擊是：「我們對生長在周邊的人，很少真正了解他們的過去，漢人甚至瞧不起原住民。」他在大庒出生長大，當地的西拉雅人很容易接受他，做研究調查沒有困難。
檳榔請示太祖 尫姨起乩顯祖靈
另一位台灣民族音樂學家呂炳川，曾把兩首西拉雅族的歌曲，錄製在唱片裡。林清財曾經帶著這張唱片，四處尋訪西拉雅族人。林清財記憶猶深，有個西拉雅族的老人對他說：「我不是番仔，但我會唱這些歌。」還有個八十多歲的老婦人，在林清財播放這些歌曲給她聽之後，她竟然放聲大哭，說：「這是我爸爸、我祖父在我小時候唱給我聽的歌。」林清財就從音樂研究中，找到西拉雅族人的後代。
為了深入研究原住民音樂，林清財也常對原住民部落裡的「尪姨」做研究。尪姨是原住民部落裡的領袖，她可做法、行醫、救世。田野調查採訪尫姨時，有許多禁忌不能觸犯，例如不能放屁，不能吐痰。家中供奉太祖者，甚至不能照相。原住民相信，照相會讓人的靈魂跑掉。林清財無奈地表示，「有一次在恆春，想訪談一位『尪姨』，對方不肯，也堅決不願被照相。我們就被趕出來。」
有一次，一個平常肯被採訪的瞎眼尪姨，聽說林清財要對她拍照，原本要拒絕林清財的訪談。於是，林清財就照西拉雅人的方式，「帶著檳榔去請示太祖」，跋筊，表示想訪問太祖的歷史。結果尫姨就起乩，以祖靈附身的方式，對林清財陳述太祖的歷史。林清財慢慢了解到，西拉雅人的歷史文化，是「不拿香、愛唱歌謠、有墓碑」。
研究中，林清財蒐集到很多原住民有趣的史料，例如「飛番與飛番墓」。他也曾經以「八仙遇到耶穌」為題，公開演講。
期盼早日成立 國家級音樂研究機構
林清財語重心長表示：「西方音樂研究是群體性的研究，他們運用政府機構、國家政策系統化的力量在做研究。」而台灣的音樂研究發展，仍處在散兵游勇、單打獨鬥的階段，沒有一個正式的政府機構，或是研究中心。然而，放眼望去，我們看不到一個預算獨立、人事獨立的國家級音樂研究機構。台灣的音樂研究只能偏勞地方文史工作者的蒐集整理，而欠缺國家團隊持之以恆的系統性研究。
林清財強調：「我希望現在政府的文化政策應該改變，不要專辦世俗化、普遍化的活動，應該用做一些永續發展的研究上，才能提昇台灣音樂研究發展的水準。」
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雕塑家李良仁 夢想「福爾摩沙」放大
作者：邱斐顯
刊載於《新台灣》新聞週刊 # 521（2006.3.18~2006.3.24）
近年來，國際知名雕塑家李良仁的藝術作品，在台灣公共裝置藝術領域，頗負盛名。一九九五年台北市立美術館的「天空---一九九五」，一九九八年嘉義布袋鎮的地標「千禧布袋」、新竹國泰建設荷蘭村的「彩色花園」，二○○○年與二○○四年擔任「總統就職晚會」的藝術指導，二○○五年台北華山「天賜良雞」，都是李良仁傑出的代表作。
鮮為人知的「福爾摩沙」作品
聽說，李良仁有一件雕塑作品，卻是鮮為人知，見過的人更是屈指可數。當我決定採訪李良仁時，我向李良仁詢問這件雕塑品的下落，李良仁的答覆甚妙：「它還在我家的倉庫裡，但是我得翻箱倒篋把它找出來才行。」這件雕塑作品的名稱是「福爾摩沙（Formosa）」。
「福爾摩沙」，一件只有二十多公分的銅雕塑品，共分為四個部份，每個角度都對摺成九十度但又切割，不管觀看者從正面或反面來看，都可以看到「福爾摩沙」。這件作品是李良仁在一九九三年到一九九五年間所做的。他的創作理念是，台灣過去數百年來，不斷受到外來政權的統治，「福爾摩沙」是被分割的。但是他又想把代表台灣旺盛的生命力表現出來，因此做成四個部份。
原本他以石膏鑄成，後來改用銅鑄。不過，這件作品至今尚未完成。因為當初創作時，李良仁用銅把它灌成實心，之後再親自以手工方式，拿挫刀去磨角度。挫磨的過程中，李良仁的手都磨到起水泡。原本他還想一系列做個兩、三件，但技術上實在太難焊接了，甚至銅板焊接後也變了形，李良仁不得不暫時放棄。
李良仁坦白道出他的夢想：「我希望將來有一天，能把這件作品放大至七、八米高，讓人們能在裡面穿梭，並在銅鑄的『福爾摩沙』上面刻字。」他強調，把原寸二十多公分的作品，放大到七、八米後，原有的困難就都能克服了。
「千禧布袋」成為故鄉的地標
一九九九年，李良仁創作的「千禧布袋」，高高地矗立在嘉義縣布袋鎮的海邊，成為布袋鎮的地標。這是他設計了兩個月才完成的大型公共藝術作品，高度六點七米，基座長度四點八米、寬度兩米。李良仁特別選用耐酸鹼的進口銅板為素材，一來可以承受布袋的海風吹蝕，二來可以鼓勵遊客盡情觸摸。李良仁認為：「藝術作品就是要走入人的生活，讓人跟作品有互動。」
嘉義布袋是李良仁的故鄉，這裡有他成長回憶的點點滴滴。小時候，家裡向台鹽租了一塊地。這塊地在海邊的鹽分地帶，又常有天災，不利耕作，因此被闢為魚塭。這口魚塭要養活祖母、父母親與五個子女，共一家八口人，生活上很艱困。李良仁是家中的長子，對這些經濟上的壓力，感受特別深刻。
李良仁的印象中，光是與天災搏鬥的經驗就有好幾次。有一次，家裡有一小塊地，地上種紅甘蔗，打算等收成時要賣人，以換取生活所需的金錢。然而，颱風一掃，心血全無。另一次，颱風來襲，魚塭面臨漲潮的困境，李良仁站在牛車可行走的堤防上，眼看著魚兒往外流，想下去救又怕危險，卻只能眼睜睜地看著魚兒流走、海水倒灌的事實發生。還有一次，家裡改養蝦，結果遇到寒流，又是血本無歸。「我們家如果收成好，就趕快還債！」
李良仁成長的環境裡，常常要與天災搏鬥，他覺得「跟老天爺要一口飯吃」的感受很強烈，他自然而然養成個性強悍、不服輸的精神，以及草根般的韌性。
帶狗和武士刀，到草寮顧魚塭
「因為生活不易，人民就容易結草為寇。在我們的庒頭，我就常看見大人好鬥、耍流氓、帶武士刀彼此追殺的場面。我國中一、二年級時，甚至要帶著小狗和武士刀，到草寮去顧魚塭。」
現在回想起來，李良仁忿忿不平地指出，台灣西部沿海過去飽受海水倒灌之苦，就是因為國民黨政府人謀不臧、官商勾結，堤防不肯好好做，導致沿海居民苦不堪言、民不聊生。
李良仁從小在海邊玩泥巴長大，但是生活的貧困如何讓他摸索到藝術創作之路？他在國中與高中時代，都曾遇到對他影響很深的老師，開啟了他的學習視野。李良仁國中的國文老師謝英傑，不斷鼓勵他多讀書、多讀文學作品，還把自己的藏書借給李良仁帶回家讀。李良仁很自豪地說：「我在國中的時候，就把當時柏楊、李敖的作品都看光了，我的國文程度都比得上高中生了。」
聯考五次，才進了藝專雕塑科
讀國中時，有一次有個老師問他：「籠子裡有三隻雞，牠們共有幾隻腳？」李良仁回答他：「七隻腳。」老師堅持說他錯，他告訴老師：「我的確在市場上看過三隻腳的雞。」老師卻是責怪李良仁喜愛爭辯。也因為李良仁不服輸的個性，在國二升國三的時候，他提了問題，問倒了一個老師，結果學校就將他轉班，從中段班轉到後段班。
幸好，李良仁讀高中時又遇到一個良師，教美術的吳梅嶺老師，鼓勵他畫畫，才又讓他投入藝術學習之路。然而，李良仁的個性不改，曾經為了國文課本裡，諸葛亮《出師表》中「不毛之地」的解釋，與老師理論。李良仁還拿出薩孟武教授寫的考據給老師參考。
從國中到高中，在不少老師眼中，李良仁是令學校和老師們頭痛的「問題學生」。高中畢業後，李良仁曾經對自己暗許一個目標：「不做藝術家，就做流氓。」不過，他沒有做流氓，自己一個人離鄉背井上台北後，卻很努力地與大學、專科等聯考「搏鬥」，總共考了五次聯考才成功。他終於考進了國立藝專（現為國立藝術大學）雕塑科。
在藝專唸書時，有一次，李良仁在海報上，畫了一個紅太陽。他因此被教官找去問話。這件事對他影響很深，在學期間，他雕塑創作的風格，常常傳達一個訊息，那就是「人與人之間的疏離，無法交心」。
殘破哀傷女體 表現台灣婦女韌性
談到雕塑學習過程，李良仁坦承，在學校裡，先後用過石頭、鐵片、石膏等素材，也鑄過銅，但因為自己是窮學生，沒錢買銅，只好用便宜的塑膠ＦＲＰ（即玻璃纖維）來代替。讀書時，為了賺自己的費用，更是利用課餘時間，到雕塑工廠去打工。
雕塑過程中，李良仁曾因磨銅屑，致使銅屑噴到或刺進皮膚、眼睛裡去。此外，在黏接雕塑品時所使用的硬化劑（硝酸銅），也對人體皮膚的傷害很直接。再者，李良仁也沒有經濟能力，購買工作上必須、但價格昂貴的「防毒面具」來自我保護。
李良仁雕塑創作一路走來，幾乎可用「遍體鱗傷」來形容。而且遍體鱗傷的，還不只是身體而已。他的雕塑成品，多半呈現殘破、哀傷的女體，因為他企圖以台灣歷史的觀點，突顯台灣島民的強悍個性，在心靈與意志受到摧殘後，展現出強韌的生命力。而選擇以女體為素材，因為李良仁覺得，台灣婦女在父權陰影下備受壓抑，她們所表現出來的韌性和內斂，與台灣歷史的奮鬥精神相似。
然而，展覽會上，這樣的成品幾乎得不到鑑賞家的青睞，他的作品沒人要買。
「大家都想買好看的、完整的雕塑品，也認為那樣才有價值。」李良仁相當感慨，覺得自己花很多心血、憑主觀意念創作，一般人卻不識貨。作品找不到買主、賣不出去的感受，也讓李良仁心頭滴血。最後還得靠朋友伸出援手，才能度過生活的困境。
背著女友，大老遠跑去聽演講
李良仁的朋友中，包括了一位相伴一生的配偶官月淑。官月淑和李良仁同是國立藝專的同學，又同是嘉義同鄉。官月淑唸的是美術科，現在是知名的兒童插畫家。
李良仁強調，他在藝術創作時，不像一般人先從「美術史」開始讀，而是先讀「歷史」。「我覺得這樣做出來的作品，才會有宏觀的視野。」李良仁從小就對歷史有濃厚的興趣，加上自己親身經歷的環境，使他對黨外民主運動相當關心。
李良仁記得，尤清第一次參選台北縣長時，他邀當時的女友官月淑去聽演講。官月淑那時候腳嚴重扭傷，沒辦法走路，但還是陪著他去。他們兩人，騎著一部老爺機車，從松山一路騎到中和、南勢角的某個演講會場。當機車停在會場門口時，他們才發現，還必須走一大段路，才能聽得到演講。「我們下車後，我把她背在我的背上一直走，走到演講台下去聽演講。當時，還有人因而讓座給她。」
幸虧老婆支持 否則市場賣菜
李良仁也曾在私立學校謀個教職維生。後來，李良仁的作品先後在世界各地展出，從德國、韓國、新加坡、奧地利，到香港，也屢獲大獎，但仍改變不了「作品賣不出去」的事實。那時候，弟弟妹妹陸續從南部北上，他又要教書、又要創作、又要養家，負擔很大。
有一次展覽完畢，他甚至興起一個念頭：「把教職工作辭掉，乾脆在自家樓下的市場賣菜。」因為他看到國小畢業的菜販，光靠賣菜，房子都賺了一、兩棟。幸好他的太太官月淑，當時任職於《漢聲》雜誌的美術編輯，堅持扛起經濟重擔，讓他無後顧之憂地持續創作，造就了日後的雕塑大師李良仁。
失敗九十九次 成功地站起來一次
一九九四年，陳水扁當上台北市長，李良仁帶有濃厚本土色彩的藝術創作，得到展示的空間。他的作品「天空---一九九五」，在台北市立美術館中庭展出。「天空」的創作理念，來自「民俗風箏」的飛翔，加上台灣寺廟的「符畫與書法」，透過民間傳統竹製材料，以及民間藝術的強烈色彩，構成作品的創作元素。
當時，李良仁從事雕塑工作已經十多年了，他表示：「這件作品，打破傳統的雕塑方式，以三度空間的立體構成，運用現代裝置藝術的做法，結合美術館場景、空間及燈光效果，營造佳節慶典的歡樂氣氛。」他很欣慰，他終於能在這個展示中，把台灣傳統的、本土的養分，轉化成現代的藝術創作。這件藝術品可說是他藝術創作風格的轉捩點，因為「天空」的完成，讓李良仁把過去被積壓已久的能量釋放出來。
隨後，李良仁與弟弟李永豐（紙風車文教基金會執行長）合作，開始涉入劇場裝置領域，李良仁的作品因而加入更多與人互動的元素。對於近年來的成功，李良仁再三強調：「現在，你看到我成功地站起來一次，之前，我可是失敗跌倒了九十九次。和孫中山革命失敗十二次比起來，我比他更偉大。」
李良仁熱愛創作、熱愛鄉土，他非常期待將來有一天，放在他家倉庫長達數年之久的「福爾摩沙」，有機會把原件放大，做成高達三、四層樓的景觀雕塑，讓台灣人民，能親手觸摸這件深具意義的藝術作品。
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許亞芬 台上稱帝，台下教戲！
作者：邱斐顯
刊載於《新台灣》新聞週刊 # 513 （2006.1.21~2006.1.27）
十三歲，北投走唱那卡西；轉眼間，劇院殿堂演皇帝！
我和許亞芬的認識，要從二○○一年她演出河洛歌仔戲團的重量級戲碼【秋風辭】談起。那一年的暑假，我帶著五歲的女兒去看【秋風辭】，原本心儀戲裡小生的女兒，看見舞台上的老皇帝「漢武帝」的表演，竟轉而敬佩起來，還央我帶她去認識這位「漢武帝」。這齣戲碼中，擔綱演出「漢武帝」的，正是許亞芬。
【秋風辭】，許亞芬一劇成名
舞台上，許亞芬的「漢武帝」扮相赫赫威武，走起路來虎虎生風，頗有京戲老生穩重的架勢。「漢武帝」劉徹，因年邁而聽信小人讒言，做了錯誤的決定，斬殺太子而懊悔不已。舞台上的許亞芬，衣袖下兩隻顫抖不已的手臂，代表了豐富的肢體語言。很難想像，舞台下卸妝後的許亞芬，竟是臉龐清秀而身材削瘦。許亞芬主演這齣史詩般的大戲【秋風辭】，她一劇成名，從而奠定她在歌仔戲壇巨星的地位。
二○○三年，許亞芬成立了「許亞芬歌子戲劇坊」。之後，許亞芬每年都有新的戲碼上演，我和女兒都是她的忠實觀眾。二○○四年的【碧海情天】、【馬賢伏龍】、【廖俠添丁】；二○○五年，有鑑於台灣社會毒品氾濫，為了能讓戲劇影響人心，「許亞芬歌子戲劇坊」更是新編了一齣令人耳目一新的戲碼【無毒有我---林則徐傳】。
許亞芬飾演林則徐
許亞芬的母親許緣，藝名「黑貓雲」，台灣早期歌仔戲壇，鼎鼎有名。許亞芬從小生長在歌仔戲世家。父母親為了謀求生計、養育子女，四處奔波演戲，賺錢養家。她的童年，就是隨著父母親的戲班流浪飄泊。國中時候，許亞芬不得不輟學在家，照顧弟弟妹妹。
聊起過去，許亞芬說道：「我小時候曾有兩個心願，一個是以唱歌為職業，另一個是以化妝為職業。」結果現在在歌仔戲的舞台上，她的這兩個興趣都結合為一。
十三歲，北投走唱「那卡西」
她為了幫忙家裡賺錢，十三歲就開始在北投唱起「那卡西」。這種打零工、唱歌賺錢的方式持續了兩年。十五歲時，她親眼目睹了一場黑社會兄弟械鬥實景，年輕的她，非常害怕這種場面，只好放棄賺錢的機會回家。當時父親還問她有沒有其他工作的打算。
母親知道後對她說：「不然來學歌仔戲好了。」那時，歌仔戲的功能多是廟口謝神，或是娛樂街頭巷尾的村夫村婦而已，加上國民黨政府對台語的鄙視與禁令，許亞芬對歌仔戲的前途並不看好，何況自己愛唱的是「流行歌」，而不是父母親的歌仔戲，聽到母親問她學戲，她還直接回答她說：「叫我學歌仔戲，我不如自殺死好。」
青春期的許亞芬，對學歌仔戲的事一直抱著反抗的心態。十七歲時，總算能開始接受父母的建議，嚐試接觸歌仔戲。然而「黑貓雲」不希望自己的小孩，學戲時學得「離離落落」，於是對剛開始學戲的許亞芬教導從嚴。
「媽媽要我從小角色學起，在戲台上，叫我打雜、跑龍套，讓我在戲裡演店小二、丫環，甚至扮演太監、或者充當旗軍之類的角色。」母親以愛之深、責之切的心態，要許亞芬接受一個事實，在戲團裡演出時，「如果有人演得比自己好的，就要好好學人家，如果有人演得比自己不好的，也要忍耐。」
「黑貓雲」，母親愛深責切
母親的嚴厲，對許亞芬的正面鼓勵並不多。記憶裡，有一次，許亞芬跟著母親的歌仔戲團到瑞芳去表演。那一天，喜歡化妝的許亞芬，因為化妝的問題，和母親的意見不合。一位熱心幫忙的阿姨把許亞芬的妝化得有點髒，許亞芬對臉上的妝很不滿意。日場的戲演完後，顧不了晚場還要演戲，許亞芬就把臉上的粉擦掉。母親為了要挫挫她的銳氣，就數落她：「還這麼小，就這麼驕……」
聽完了母親的指責，許亞芬覺得自己很無辜，以為「媽媽一點都不疼愛自己」，委屈地跑去瑞芳的海邊哭個不停，哭到眼睛都腫起來。後來，戲團的阿姨都跑出來找她，才在傍晚把她找回去。阿姨們端了飯，要許亞芬吃晚餐，母親偏偏不吭一聲。個性剛硬的母親並不因此就對她心軟。「媽媽一向都是遠遠看著我的那種人。」
許亞芬剛要踏進歌仔戲圈，母親嚴苛的一言一行，成了她學戲的阻力。她告訴父母她不願意學戲了。幸好，許亞芬的父親用另外一種方式，讓她重新接受歌仔戲。
鼓勵她，父親費一番苦心
許亞芬說，父親以溫柔、鼓勵的方式，循循善誘，才讓她慢慢接受歌仔戲。「爸爸總是比較疼女兒！他用褒獎的方式，誇我有唱歌的底子，基礎很好，唱得不錯，臨場的反應很快，口才又很好，而且唱歌仔戲時，妝扮起來一定很漂亮。」許亞芬被父親的這番話哄得飄飄然，心裡有一種很甜的感覺。
許亞芬家裡七個兄弟姊妹，有的從母姓，有的從父姓。許亞芬是從母姓。父親郭鴻輝，是歌仔戲團的首席樂師，不論是撥的、拉的、彈的，西樂或國樂的樂器，他幾乎都會。他會吹薩克斯風、彈電吉他、彈鋼琴，也會拉二胡、吹統簫、打鼓、敲揚琴。戲團裡的人都說他「十隻椅子坐透透」。
許亞芬跟著父親的戲團，南北奔波了兩年。之後，父親要隨團出國一個半月，夫妻兩個商量後，許亞芬又跟著母親。當時，「黑貓雲」換了一個新的戲團---「寶華星歌仔戲團」。這個歌仔戲團特殊之處在於，日場演京戲，夜場演歌仔戲。而「黑貓雲」本人喜歡欣賞京戲，也鼓勵女兒學。因此，許亞芬白天跟著京戲老師張學武，學唱腔、身段，練跳台、毯子功等。許亞芬在這個團裡，紮紮實實地學了三、四年京戲的基本功。
二十二歲以前，許亞芬在母親的督導下，歌仔戲裡的任何角色都學。這也造就了日後舞台上樣貌多變的許亞芬。她本身的音域寬廣，戲路多元，可演小生、小旦、老生、老旦，就連淨、末、丑的角色也難不倒她。不過，外台戲演多了，內心還是覺得空虛不足。
閻俊霖，生命中最佳伴侶
一九九一年，許亞芬加入了河洛歌仔戲團之後，才開啟了她對歌仔戲的真正的興趣。一九九二年，參加演出【殺豬狀元】時，她認識了當時擔任導演的閻俊霖。因為閻俊霖，許亞芬才了解歌仔戲的美與深奧。這齣戲讓她完全扭轉過去對歌仔戲的觀感。也因為這樣的緣份，許亞芬和閻俊霖步上紅色地毯，共組家庭。
正統京劇科班出身的閻俊霖，是文化大學國劇系國劇組畢業，曾任空軍大鵬國劇隊的隊員，後擔任河洛歌仔戲團導演，導過三齣得獎戲碼【殺豬狀元】、【天鵝宴】、【皇帝秀才乞丐】。許亞芬和閻俊霖，兩人基於對歌仔戲的熱愛，彼此都有某種程度的相互影響力。
出身於外台戲的許亞芬，有感於歌仔戲都能在國家殿堂公演，便開始思索，一般社會大眾無法來國家歌劇院買票看戲，如何讓他們也能接觸到優質的歌仔戲。她開始計畫下鄉，推廣歌仔戲。她不只到學校教學生，甚至到偏遠的鄉下社區，去教社區裡的居民。
許亞芬特別推崇歌仔戲前輩廖瓊枝。「廖老師和我媽媽可算是同輩，我媽媽雖然也收幾個學生，但是基本上她不喜歡教人，她說過，自己的女兒都不教了，還教別人。但是廖老師不同。她的個性溫和，說起話來輕輕柔柔的。是只要有人肯來學，她一定傾囊相授。」廖瓊枝的教學精神深深感動了她，讓她更義無反顧地投入歌仔戲的薪傳工作。
五年前，許亞芬在一次教師研習營的演講中，一位老師興致勃勃地告訴她，課本裡的教材已編有歌仔戲曲調，並當場唱給她聽。許亞芬很感慨，「歌仔戲的曲調裡，有很多好聽的曲調，編教科書的委員，偏偏選不甚好聽的曲調當教材。」這份感慨，給了她一個很強烈的動力，讓她投入一些時間與心力，編了一套適於兒童學習的唐詩歌仔戲曲調，也從這裡，她積極到國小校園去推廣「歌仔戲」教學工作。
從叛逆到接受，從熱愛到推廣，許亞芬對歌仔戲有一份發自內心的使命感，她努力地播撒種子，不論在校園，還是在社區，她希望台灣文化之一的歌仔戲不但能深入人心，更要往下紮根，發揚光大。這份認真的理念，也正是目前台灣社會最寶貴的台灣價值。
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洪瑞珍 一把月琴唸歌不斷
作者：邱斐顯
刊載於《新台灣》新聞週刊 # 511
（2006.1.7~2006.1.13）
洪瑞珍，嘉義新港人，從小就沈浸在音樂氣氛中。自己和家人都愛唱歌，父母親受的是日本教育，非常喜歡唱日文歌曲。家族中的堂兄弟姊妹亦然。只要有家族聚會時，大家就會唱歌自娛。
洪瑞珍高中才學鋼琴，大學考上文化大學音樂系聲樂組，學的是西洋歌劇、藝術歌曲的聲樂唱腔。大學畢業後以教鋼琴為業，曾經在YAMAHA台北市的延平店教室擔任鋼琴老師，教了十多年。如果這樣一路走下去，洪瑞珍不可能走到「台灣唸歌」這一途來的。
一九八一年，洪瑞珍的獨生女兒三個多月大時，先生就因意外而喪生。洪瑞珍一方面承受著喪夫之痛，一方面獨自養育幼小的女兒。先生過世兩年後，洪瑞珍的學長王振義，為了鼓勵她走出喪夫之痛的陰影，轉移注意力，便建議她學「台灣唸歌」。當時，她對「台灣唸歌」一點概念也沒有。
台灣唸歌，台語優美的聲韻
「台灣唸歌」曾經風行於五、六十年前的台灣社會，是民間一般百姓工作或是休閒時，較為普遍的娛樂，用唸歌唱曲來紓解壓力。早期，台灣的父母一般都會教子女唸七字仔詩，此景現在已經很難再看見。
「台灣唸歌」的曲文裡，保留、含藏甚多台語優美的聲韻、用字、成語、形容詞或名詞，透過「四句聯」押韻形式，優美易懂，順耳動聽。內容則包含勸人勸世、時事新聞、民間故事等。表演方式可以一人自彈自唱，也可以兩人對唱。樂器則以月琴、大廣弦為主，有時輔以口琴、吉他、鑼鼓等。很多唸歌藝人都有即興表演的能力。
探訪名師，拜師學唱唸歌
一九八三年，洪瑞珍搭著學長王振義的摩托車，兩人一起到汐止偏遠的地方，去尋找台灣國寶級的唸歌名師---楊秀卿，並且決定拜師學藝。她回憶起小時候，家鄉廟口前演歌仔戲的模糊景象，「小時候的印象並不深，但楊秀卿老師當著我的面彈唱時，感動之情油然而生。」
因為學過聲樂，洪瑞珍唱歌時，和一般人的唱法迥然不同。開始學唱唸歌時，楊秀卿覺得她唱歌的樣子很奇怪，聽起來好像「嘴內咬一粒柑仔」。
自此之後，洪瑞珍的生活重心，大大轉變。她每週來找楊秀卿上課一次，不但自備錄音機，錄下上課的內容，回家後還趕緊把譜記下，免得忘記。
過去她只會彈鋼琴，不會彈月琴。學彈月琴，完全是向楊秀卿學習之後，才開始摸索的。說是摸索，一點也不為過。因為楊秀卿眼盲，無法親自教她。「我就抱著月琴，模仿楊老師抱琴的姿勢，並模仿她的彈法，一點一滴地學下來。」
洪瑞珍頗為感慨：「這種口傳心授的口述教學法，學習的速度比較慢，但是學習的過程卻是記得清清楚楚。現在剛好相反，教學時為了求快，學生常常記不住。」
先學唸歌，再學聲韻文字
楊秀卿一開始教她，就從最難的「七字仔」教起。「七字仔」的調性，常因字的音調不同，旋律就跟著變。楊秀卿曾教過她：「心肝煩惱頭纍纍。」台語的讀法上，「肝」是上揚的音，配的曲就應該往上揚；「惱」是下降的音，配的曲就應該往下降。又例如：「阮厝佇地大廟邊。」，「厝」是下降的音，配的曲就應該往下降；「地」是上揚的音，配的曲就應該往上揚。
如果台語的根基不強，學起來就很辛苦。因為台語的音調不同，字形也不同，加上台語文字尚未統一化，學唸歌的記譜、記詞的過程相當辛苦，如果字音和字形沒合對好，意思就完全「走脛」。
「有時自己記下筆記，如果幾天內沒有儘快整理的話，隔了一陣子再看，我就會忘了當時寫的是什麼東西。」和楊秀卿學了唸歌之後，洪瑞珍才驚覺，她身為台灣人，台語竟是這麼不靈光。於是，她另訪台語名師洪惟仁，重新開始學習台語聲調。
在譜曲填詞時，洪瑞珍的學長王振義，常常提醒她要把握「按詞配曲」的概念。因此，她一再與洪惟仁老師加強台語文字的讀法。
一曲「心悶」，思君在離別後
一九八三年，她開始學「台灣唸歌」時，台灣政治尚未解嚴，台灣人對本土文化的認同還不強烈，家人親友頗為詫異，父母也稍有反對之見。原因無他，大家總覺得她：「鋼琴教得好好的，又有子女要養，怎麼一頭栽進去學什麼台灣唸歌？」
一九五○到一九八○年代，台灣本土語言被國民黨政府貶為方言。國民黨政府不僅平常不准台灣人說母語，還制定政策，用罰錢的方式，嚴禁台灣人說母語。那個年代，只要受過高等教育的人，大多數人都會覺得「說台語，沒有水準」。父母親友受此影響，反對她學「台灣唸歌」。
然而，她一方面藉由向楊秀卿學習「台灣唸歌」，來轉移對先生的思念之情，一方面慢慢發現台語之美，而愈來愈投入。
一九九四年，洪瑞珍在台文通信月刊上，看見台語詩人陳明仁寫的一首詩「心悶」，想起過世十多年的先生，作曲的靈感一湧而上，不到兩天就完成譜曲的工作。這首歌也成了她的代表作品。
她的先生和她一樣，兩個人都愛爬山、愛攝影、喜歡大自然。一九八一年的端午節，她的先生和友人到鹿港划船，後又單獨到谷關去攝影，因梅雨季節天雨路滑，他不慎跌倒而喪生。當時，他們的小孩才三個多月大。她年紀還輕，就遭逢喪夫之痛。十多年來，嚐盡人間的酸甜苦鹹，卻也引導她找到生命中的另一扇窗。
古月琴聲，不教鋼琴教月琴
一九九四年，台灣的地下電台蓬勃發展。洪瑞珍因緣際會到電台主持「唸歌」節目。她認真把唸歌當專業來看待，是從主持綠色和平電台「古月琴聲」節目才開始。她每周介紹台灣唸歌歷史，邀請楊秀卿老師駐台演唱。師生同台時，楊秀卿曾經教導洪瑞珍：「彈七字仔的速度一定要放慢，不可以愈彈愈快。至於曲調部份，則可以自由挑選。」除了綠色和平電台之外，洪瑞珍曾主持過台北電台「台語歌詩」、台北勞工教育廣播電台「洪瑞珍柑仔店」的節目。
一九九五年，洪瑞珍在「台灣婦女會」開始教授月琴彈唱。從那時候起，有四個學生一路跟著她學台灣唸歌，一直到現在。洪瑞珍認為，懂得欣賞「台灣唸歌」的，多半是中年人。她的學生也以中年人士居多。
抱著月琴，暢談傳薪願景
二○○一年，洪瑞珍身體不適，輾轉看了幾家醫院之後，才震驚得知自己罹患乳癌，且為第三期。隨後，她在和信醫院做化療治病。這段期間，前台北電台台長劉國珍先生一直給她支持與鼓勵。劉國珍知道她得癌症，建議她到內湖的「新生命工程站」去練旋轉氣功。
原先，因為身體病痛，她婉拒劉國珍的好意。後來，劉國珍不斷鼓勵她，才鼓起勇氣去嘗試。洪瑞珍與病友經驗分享，她發現不再是自己一個人單獨承受病痛而已。她慢慢勇敢地走出癌症的陰霾，並試著在病友的團體中教唱「台灣歌仔調」。
有了這段不同的人生體驗，洪瑞珍積極思考如何保存台灣傳統文化，也對癌症病友多了一份疼惜之心，只要行有餘力，她都樂於和病友分享抗癌的親身經驗，也樂於為他們安排一些文化饗宴。
二○○二年，走過抗癌的辛苦歲月之後，洪瑞珍結合了一群本土音樂愛好者，成立「洪瑞珍唸歌團」。她希望藉著這個組織，長期發掘台灣本土國寶級的說唱藝人，並致力培養新一代說唱藝術人才，讓台灣傳統的說唱藝術得以薪傳。
談到傳薪的願景，洪瑞珍認為，以前楊秀卿老師教她的時候，是從最難的「七字仔」調開始教起。現在她卻是為了怕太難的曲調，把學生嚇走，都從簡單的「台東調」、「送哥調」、「文和調」先教起。以前她得自己先幫老師錄音、記譜，現在她則是先譜曲給學生彈。
洪瑞珍感慨說道：「台灣唸歌的歌詞，多是傳統社會的產物，年輕人沒興趣學，像我在內湖社區大學的月琴班，只有八個學生，雖然這樣，我還是繼續彈下去！」
「風若透，雲就走，變做茫霧罩山頭。月若暗，星就到，滿天的浮薸和水草……」。她雖沒有楊秀卿的「江湖走唱」味，她的音樂科班音樂基礎、推動「台灣唸歌」藝術的熱誠，我們相信，洪瑞珍將一把月琴，滿腔熱誠，台灣頭尾，唸歌不斷。
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陳永明 抗癌寫作 台灣歷史劇第一人
作者：邱斐顯
刊載於《新台灣》新聞週刊 # 531 （2006.5.27~2006.6.2）
歌仔戲資深編劇陳永明，自一九六○年代，台視、中視、華視開播的「電視歌仔戲」時代起，就開始參與製作與編劇，從事歌仔戲編劇工作已長達四十多年之久。陳永明的代表性作品，如【孔明三氣周瑜】、【陳三五娘】、【台灣，我的母親】、【東寧王國】等，皆是膾炙人口的精彩好戲。
【孔明三氣周瑜】一劇，曾獲當年金鐘獎最佳地方戲曲獎。【陳三五娘】則是他創作生涯中最為滿意的一部作品。近年來，陳永明尤其致力於使用近代故事編寫台灣歷史歌仔戲，【東寧王國】更是他在生命攸關之際，癌症開刀、化療、及放療中，抱病編寫完成的嘔心瀝血之作。
六個股東 一個無薪的夥計
陳永明，一九四五年生，南投集集人。陳永明的祖父原是有錢人，但因事業失敗而家道中落。陳永明的父親育有六個子女，家庭負擔很大。小時候，一家人住在屋簷有燕尾（『翹脊』）的大厝時，陳永明曾不解地想著：「為什麼家裡這麼窮，可是住的屋子卻這麼美？」
父親是個有學問的人，陳永明唸書時，父親親自教他漢學，幫他打下一些不錯的文學基礎。初中畢業後，家裡的經濟能力無法供他繼續讀書。父親對他說：「想讀書，就得自己賺錢。」因此，他就隨著大他十一歲的三哥，到台北來發展。他哥哥和劉鐘元（現為河洛歌子戲團團長），以及另外四個好朋友，共同集資合開一家廣告公司。陳永明說：「他們六個股東，只聘一個夥計，那就是我，而且是沒有薪水的。」那個年頭，只求有飯吃就不錯了。陳永明什麼雜務都做，來者不拒，工作和睡覺都全在這個公司裡。
劉鐘元開始拓展廣播歌仔戲的事業，陳永明也跟著接觸到很多人，他因此增廣見聞。許多大公司的老闆、藝文界的人士，都在這個辦公室進進出出，交換意見，陳永明的閱歷也因而豐富。
閱歷豐富 自修研讀寫劇本
早期，台灣歌仔戲的演出是沒有劇本的，通常只備有故事大綱、人物、場次、幕表，並無台詞，更遑論劇本！一齣戲的劇本，大都存在於「排戲人」的腦中。排戲人，指的是這齣戲的編戲人或導演。陳永明在自己摸索編劇的歷練中，曾受幾個歌仔戲排戲人，如陳金樹、陳清海、陳雲川等前輩的影響。
台灣歌仔戲史上，最早使用「劇本」概念的，當屬陳澄三先生。一九五二年，陳澄三成立職業歌仔戲班------拱樂社。當時他曾聘請專人編寫歌仔戲劇本，首創歌仔戲定本演出的模式。隨後，陳澄三基於成本考量，便以錄音方式，取代現場演員的唱唸及文武場的伴奏，這也開啟歌仔戲以錄音班來演出的先例。陳永明指出，「那個年代，歌仔戲雖有劇本，卻常常『有音無字』，因此，劇本中使用白字（錯別字）也就天經地義了。」
廣播歌仔戲的年代，仍不興採用劇本。陳永明在廣告公司工作時，就提著錄音機，到電台廣播室去為歌仔戲錄音。這些歌仔戲錄音帶錄好之後，會送到中南部電台去放送。陳永明也幫以月琴彈唱台灣民謠的楊秀卿女士錄音。後來，廣告公司另外成立錄音室，陳永明不僅負責錄音。還兼任節目的策劃與安排及配音工作。
淡泊名利 掛不掛名沒關係
一九六三年，電視歌仔戲時代來臨，電視台的「編審制度」也隨之而來。製作歌仔戲的節目時，電視台主管開始要求製作單位「寫劇本」。電視台的編審人員，有的是大學戲劇科的教授，他們學問雖好，但是不懂台語。為了讓他們看得懂歌仔戲內容，歌仔戲的劇本就必須改寫。陳永明的文學基礎不錯，能夠把傳統歌仔戲的文本，改寫成讓編審看得懂。而且「遇到劇本不合理，或不精彩的地方，我可以把它修改得更好」。陳永明可說是「傳統歌仔戲文本」與「現代歌仔戲劇本」之間的橋樑。
原先台視歌仔戲的形式是單元劇，後來中視歌仔戲則演變為連續劇的形式。這時，歌仔戲的製作群才開始成立「編劇小組」。陳聰明、石文戶、蔡天送等人，常常是導演兼編劇。因為共事關係，他們的編寫的劇本也成了陳永明學習的來源。而陳永明本人，則是身兼節目策劃、音效指導、打字幕等多種工作。台視聯合歌劇團剛開播時，葉青看見字幕上有個熟悉的名字「陳古今」。她問陳永明：「陳古今是誰，從中視跟我到華視、又到台視，我竟然不認識他！」陳永明才說「是我…」因為工作太多樣，所以用了好幾個化名。而且他對名份亦不計較，即使不掛名，他也無所謂。這樣的個性，一直持續到現在，依然沒什麼太大的改變。
電視歌仔戲時代，電視媒體播出的內容，完全由國民黨一手掌控，歌仔戲劇本完成後，還必須送交「警備總部」審查，審查通過才准開演。陳永明擔任電視歌仔戲編劇時，曾經發生過一件事，至今依然令他心有餘悸。
警總問話 編劇接著沒飯吃
有一回，他根據古書《古今奇觀》的典故，編寫一齣【蘇小妹三難新郎】的戲碼，戲裡有兩句唱詞為：「幾回口角無覓處，忽聞毛裡有聲傳。」劇本透過編審人員送到警備總部審查後，編審打電話對他說：「警備總部的長官找你！」
陳永明趕到警備總部去，問他話的人，一直質問他：「你寫這句『毛裡有聲傳』是什麼意思？你是說毛澤東傳話來嗎？」那個年代，國民黨政權聞毛喪膽、聞匪色變，台灣人民的思想只要與共產黨的領導人物沾上一點邊，就會吃不完兜著走，「匪諜」、「通匪」的罪名就紛紛扣上來。
陳永明向他解釋：「這不是我自己編出來的，古書裡早就有寫的。」對方要他拿出證據，他只好騎著摩托車，趕到重慶南路的書店，買了一本《古今奇觀》，再趕回到新莊二重埔的警備總部去報備。
後來，有一段時間，國民黨政府嚴加限制電視台「台語節目」的播出時間，當時電視歌仔戲團只好來個大整合，終致只剩下「楊麗花歌仔戲」。陳永明無法再以歌仔戲維持生計，只好改行從事室內設計工作。這是陳永明人生經歷中，第一次的重大挫折，「做一個長期編劇工作者，這是我頭一擺吃不到編劇飯的經驗。」
然而，由於自己對編劇工作的醉心，他仍在正職的工作之餘，持續編寫劇本。陳永明語重心長地說道：「過去二、三十年間，台灣歌仔戲界圈內，只有極少數人能靠編劇維生。」
陳永明表示，劇碼若與自己的理念符合，他常常不計結果一頭投入。【孔明三氣周瑜】就是這種情況下編寫出來的。【孔明三氣周瑜】創造了高收視率而且得了金鐘獎，但編劇的陳永明依舊沒有劇本寫。
【陳三五娘】 四句聯簡潔有力
一九九○年左右，陳永明歷經了在台灣沒錢賺的苦境，以及事業失敗、離婚、喪母等重大挫折後，本想到中國大陸走一走、散散心，之後就回台。他沒想到，自己竟因緣際會地留在中國大陸居住，租地種植水果，而且一住將近十年。在大陸期間，他再婚，並於五十二歲的年紀，再生下一個最小的兒子。
一九九六年，葉青歌仔戲團的製作人蔡見賢，主動找陳永明編寫歌仔戲【陳三五娘】的劇本，並且表明是電視台指定的。陳永明因此回台編寫劇本，大腹便便的妻子也一起回台。【陳三五娘】的劇本，是陳永明本人相當滿意、甚至視之為畢生得力之作。他以「四句聯」寫出整齣戲的歌詞，不但台詞句句押韻，而且歌詞簡潔有力。
「那是十年前的作品了，現在要我再寫出那樣的作品，我也做不到了。」或許是想到妻子就要臨盆，幼子即將出生，身為人父的他，必須為未出生的小孩多賺點奶粉錢，他工作起來文思泉湧，特別賣力。【陳三五娘】編寫完成的幾天前，他的小兒子提早誕生了。
陳永明與其他歌仔戲編劇最大不同之處，是因為他曾於一九九○年到二○○○年的十年間，住在中國大陸相當長的一段日子。海峽兩岸對歌仔戲文化的對待方式，他都很清楚。台灣歌仔戲苦於沒有好劇本，常常拿大陸劇本來套用，但是大陸的歌仔戲卻常有政治意涵，例如【天鵝宴】、【鳳凰蛋】、【良弓吟】等戲碼，都是諷刺毛澤東掌權後，對身邊戰友鬥爭不已的史實。陳永明覺得，這些都不是本土歌仔戲應有的戲劇內容。
癌症病房 編寫【東寧王國】劇本
從二○○○年到二○○五年之間，河洛歌子戲團一共推出四部台灣本土故事的歌仔戲，其中三部，【台灣，我的母親】、【東寧王國】、【竹塹林占梅】的劇本，都是由陳永明改編而成的。有些人批評陳永明編的戲劇，都有著強烈的意識型態，陳永明不但不在意這些批評，而且堅信：「意識型態是編劇人對故事的忠誠，如果編劇不忠誠於自己的題材，那就遑論感動觀眾了。」
二○○四年四月初，陳永明因腸癌而住進馬偕醫院，先開刀，後又做化療、放療。然而，河洛的劉鐘元團長，卻在此時告訴陳永明，他們以前曾經談過的夢想------編一齣台灣本土歷史歌仔戲，已經有點眉目了。劉鐘元找來郭弘斌先生所著的《鄭氏王朝---台灣史記》一書，想編演一齣【東寧王國】，希望陳永明幫忙編劇。
當時，陳永明一方面感慨台灣政治時事，一方面心儀鄭氏王朝中，鄭經的軍師-----堅持屯田開墾、教養生息，為台灣鞠躬盡瘁的陳永華。即使陳永明在大病之中，仍接下這個工作，抱病在病床上編寫劇本。他也曾向劉鐘元團長請求人手支援編劇工作，無奈劉團長也找不出合適的人選來協助他。他只好頂著化療、放療的痛苦，親自著手編劇。「坦白說，還因為想賺這點劇本費，去買些親戚朋友好心推薦的健康食品和補品來抗癌」。
在陳永明的編劇下，陳永華的人物刻劃非常突出。【東寧王國】一劇中，陳永明特別想以「東寧王國的亡國錄」來警惕台灣人民，如果不知團結，就會遭人分化，以致亡國。他沉痛地說：「如果沒有台灣這個土地做後盾，共產黨不會瞧得起去大陸的台灣人。就像當年，滿清設立『修來館』來籠絡台灣軍政民等，東寧王國滅亡後，『修來館』不但關門歇業，連當初開的支票也都不再兌現了。」
政府無心 編劇人才難培養
但是，從另一個角度來看，他對政黨輪替之後的文化政策也非常失望。陳永明強調，民進黨政府在執政的心態上，認為不必特別去籠絡台灣人，反正投票時，台灣人再怎樣也會支持本土政權。因為這樣的執政心態，所以對本土藝術不用心、也不會加強本土文化的比重。甚至連執掌文化的文建會，也常對本土藝術產生鄙視心態，認為歌仔戲藝術是「廉價」的、「不值得提倡」的。外國的、西洋的樂團、藝術表演，就砸下重金，本土劇團只能申請一丁點兒的補助。
陳永明提出文化界人士共同的心聲：「國家應該提撥預算，來補助本土戲劇文化事業，因為這些戲劇的製作，需要相當龐大的經費。」數年前，歌仔戲製作人蔡見賢，在公共電視台，製作一個精緻歌仔戲連續劇，錄製陳永明改編自中國古典文學名著《桃花扇》的【秦淮煙雨】歌仔戲劇本，由葉青歌仔戲團演出。然而，由於製作成本太高，編、導、演、樂、景各方面又都執著於品質，結果製作人賠錢倒貼。
陳永明願意把歌仔戲編劇技巧，教給有興趣、且有心從事歌仔戲編劇的人。但是最困難的前提在於，政府沒有藝術創作的配套措施，好讓編劇人才得以發揮。導致編劇人不能以其專業來維持生計，生計都無以維持了，哪有能力教育後進？而且，戲劇表演團體也因為節省經費，常陷入「苦無劇本」的困境。
陳永明從事歌仔戲編劇，長達四十年，
陳永明病房奮力抗癌，長夜漫漫仍不放棄，
陳永明編寫【東寧王國】，台灣歷史劇第一部，
陳永明自知餘生可貴，渴望編劇薪火相傳！
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河洛團長劉鐘元 台灣歌子戲推手
作者：邱斐顯
刊載於《新台灣》新聞週刊 # 520 （2006.3.11~2006.3.17）
提起台灣傳統戲劇，很多人都認為「歌子戲」是最具代表性的戲劇。但是仔細深究過去「歌子戲」的戲碼，幾乎氾濫著「愚忠愚孝」、「貞節牌坊」的中國文化，看不到台灣本土有血有淚的歷史軌跡。河洛歌仔戲團創辦人兼團長劉鐘元，不但致力提昇台灣歌子戲的精緻化，也改寫了台灣歌子戲演出曲目的歷史，從台灣本土文學中，找到了台灣歷史的題材，製作以台灣故事為主題的歌子戲。
河洛歌子戲團籌劃演出，最具代表性的台灣本土歌子戲劇共四齣，依時間先後分別為【台灣，我的母親】、【彼岸花】、【東寧王國】，以及【竹塹林占梅】。
不會演戲，卻懂得經營劇團
劉鐘元，一九三四年生。嘉義農專畢業後，二十多歲的他，在朋友的邀約下，到廣播電台工作。為了增加廣播節目的廣告收益，他開始構思，將台灣民間的傳統娛樂---歌子戲，引進電台，以廣播方式來呈現。劉鐘元所推出的「廣播歌子戲」，是台灣歌子戲跨入廣播史上的首創先例。這一步，也讓劉鐘元從此為台灣歌子戲奉獻心力，五十餘年不停歇。
一九六○年代，廣播歌子戲在台灣社會當紅之際，歌子戲名角「黑貓雲」（許緣），也投效在劉鐘元的製作廣播節目中，成為電台中最主要的演唱角色。許緣的藝名，許麗燕，就是劉鐘元取的。同時加入「廣播歌子戲」的尚有楊麗花、蔡秋錦、黃美惠和陳麗雲等人。
劉鐘元本人不是歌子戲本行出身，也不是歌子戲世家。他投入製作廣播歌子戲以來，沒有特別偏愛某個特定的歌子戲演員，或某一齣戲碼。正因如此，他可以全面關照台灣歌子戲的普遍發展。
隨著時代的進步，「電視機」的問世，劉鐘元製作的歌子戲，從廣播界拓展到電視界。劉鐘元記得，當年電視台的歌子戲節目中，另有一個「王明山歌子戲團」。該團在電視台的攝影棚錄製時，完全照歌子戲「內台戲」的表演方式去演。然而，劉鐘元卻看出這種表演方式的缺點，「在攝影機前，他們的動作不太優雅。」
以此為鑑，劉鐘元不斷地修正自己對歌子戲表演的呈現方式。劉鐘元因而成為「電視歌仔戲」黃金時期最重要的製作核心人物之一。他並集歌子戲名伶石文戶、陳聰明、蔡天送、楊麗花、王金櫻、柳青、柯玉枝、葉青、林美照、黃香蓮、許秀年、巫明霞等人於旗下。
一九八五年，劉鐘元成立了「河洛歌子戲團」。一九九一年，劉鐘元製作了第一齣「舞台精緻歌子戲」---【曲判記】。這齣歌子戲首度登上「國家戲劇院」。從劇本的精選、唱腔的設計、音樂的重新編制、演員肢體動作的展現、服裝與的搭配與考據，團長劉鐘元嚴格要求，一絲一毫都不馬虎。歌子戲從電視走向國家藝術殿堂，劉鐘元再一次改寫了歌子戲的歷史；一九九九年，劉鐘元更是榮獲了「台灣文化傑出人士獎」。
勇於創新，台灣文學上舞台
推展歌子戲事業時，劉鐘元始終堅持一個信念，「尊重傳統，勇於創新」。河洛在此後的十三年內，陸續製作了二十二齣大戲，不但題材廣泛，表演形式也相當多樣，甚至廣納建言，勇於嘗試不同曲目的演出風格。
台灣民主化過程中，自一九八七年的政治解嚴後，以台灣為主體的「台灣意識」逐漸抬頭。一些具有反省、批判能力的文化界人士，看到最具台灣特色的歌子戲，演得盡是中國古代傳統故事，從一般電視歌子戲的【貍貓換太子】、【唐伯虎點秋香】、【陳世美與秦香蓮】、【梁山伯與祝英台】，到河洛高水準的「舞台精緻歌子戲」，如【曲判記】、【天鵝宴】、【殺豬狀元】、【秋風辭】，幾乎看不到台灣歷史及文化的呈現，大家開始集思，探討歌子戲與台灣本土文化的關連。
劉鐘元深知大家的期待，但不可否認，「劇本難求」是最大的問題。為什麼常演中國古代戲碼？因為劇本取得容易。他感嘆道：「台灣四百年史，有太多題材可發揮，但是，要拿到好的劇本很難。」
劉鐘元透過劇作家黃英雄，認識了作家李喬，並拜讀了李喬所寫的《台灣，我的母親》。劉鐘元讀後大為感動，徵得李喬同意後，決定以此書為架構，編排出一齣深具台灣意識的本土歌子戲。劉鐘元後來請編劇作家陳永明，把原著改編成歌子戲劇本。劇本編寫過程一改再改，直到第七稿才定案。
河洛編劇，四大本土歌子戲
為了製作台灣本土歌子戲劇，劉鐘元表示：「從有初步構想、找人編寫劇本，甚至到戲劇排練、上演，需要很長一段時間的醞釀。有構想，不一定寫得出劇本；有劇本，不一定演得出好戲。這些因素環環相扣，才能有一部精典戲劇產生。」
二○○○年三月，【台灣，我的母親】千呼萬喚始出來，終於順利在國家戲劇院首演。【台灣，我的母親】故事描述清末民初唐山過台灣、來台開墾的彭阿強一家人，為守住土地，與天災搏鬥，與交結清朝貪官的葉阿添對峙，並與日軍侵略等惡勢力相抗爭的歷史故事。這齣戲在舞台上的表現方式，完全拋開過去歌子戲的框架，以最自然的方式，來表現台灣先民的奮鬥史。
【台灣，我的母親】是河洛創團以來，最具台灣本土色彩與立場的代表作。這齣戲也展現了劉鐘元的決心---把台灣文學搬上歌子戲舞台。此後，河洛一再精益求精，二○○一年三月，推出【彼岸花】。這部歌子戲，以台灣早期社會「漳泉兩族械鬥」為藍圖，以「異族男女之愛」為架構，漳州望族青年陳秋生，愛上泉州望族千金林秀蘭，卻因家族世仇而無法結合。這是河洛第一部浪漫愛情鉅作，讓觀眾深刻體驗世仇下的愛情大悲劇。
二○○四年十一月，河洛推出年度大戲【東寧王國】。這齣戲描述鄭成功之子鄭經渡台後，在台灣本土建立「東寧王國」，先採用陳永華屯田政策，致力經營台灣。後鄭經欲反攻大陸，卻遭慘敗。隨後不久，鄭氏王朝也在奸臣弄權中分崩離析。
二○○五年十一月，河洛再推出【竹塹林占梅---潛園故事】，把清朝時期台灣詩人林占梅的一生，刻劃得淋漓盡致，並闡述清朝政府「以台制台」的手段，讓台灣仕紳彼此敵對，以坐收漁翁之利。
苦無劇本，歌子戲有志難伸
從這四齣戲碼，看得出劉鐘元把歌子戲與台灣歷史、台灣文學結合的用心之深。然而，劉鐘元一再表示，他經常面臨找不到劇本的苦惱。曾經有一齣戲碼，劉鐘元請某位編劇作家寫劇本，但幾經考慮之後，覺得不能採用。「即使不能用，我還是付給這位編劇一半的寫作費用。」劉鐘元對這個劇本沒有放棄，他另請高明，另聘別的編劇作家，完成編劇工作，依舊把自己心中期待上演的戲碼，按部就班地展現成果。
談到台灣本土歌子戲創作，劉鐘元甚至想過，以台灣社會經歷過的「白色恐怖」為題材，來演出歌子戲。不過，一來目前沒有劇本，二來擔心觀眾反應過度，因此，他只能把這個念頭放在心裡。
劉鐘元深表無奈，因為政府常常「做做表面工夫」，並且「以外行來領導內行」。他極力呼籲政府單位：「落實提倡文化發展，必須用心，不可只做表面工夫。」劉鐘元表示，製作一齣精緻的歌子戲，從開始找人練習到真正上場演出，有時三、四個月，有時要半年。光是劇本費，就要花掉四、五十萬，其他包括演員的服裝、梳妝費用、密集排練約一個月，種種開銷累積下來，少說都要三百萬。為了河洛歌子戲團的生存，劉鐘元經常負債纍纍，他最感慨的一句話，就是「藝精人貧」。
中風負債，仍不斷推出戲碼
劉鐘元語重心長表示，「我製作的舞台精緻歌子戲，一定以劇本、以人物為考量，找適當的人選，來演適當的角色，我絕不以家族式分派角色的方式來演出。」劉鐘元強調，河洛堅持採用西方劇場制度，超脫以往傳統內台歌子戲的形式，不但重視舞台、燈光、音樂、服裝等設計，也建立導演排練制度，並增添舞台監督，要求一齣戲碼應不斷排練，讓歌子戲朝向精緻舞台的路線。唯有這樣做，才能提昇歌子戲的藝術價值。
對於政府的文化政策，劉鐘元表示，真正為台灣文化努力的藝術團體，得不到應有的輔導政策和經費補助。「像每年的元宵節燈會活動，各縣市都要辦，不但浪費資源，又無法真正提昇台灣文化。」
三年前，劉鐘元因腦溢血中風被送進急診室醫治。他病情稍稍穩定後，因掛念一齣即將上演的新戲，堅持抱病上場，親自製作。中風後十個月，又因心血管疾病，動了一次手術，在心臟旁邊裝了兩個支架。劉鐘元大病之後，元氣大傷，但是，為了台灣歌子戲的發展，他始終努力不懈，奮勇直前。如果有好的劇本，與充裕的經費補助，我們相信，劉鐘元仍將不斷地製作精緻歌子戲，展現堅忍不拔的台灣精神。
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台灣國寶王金櫻 舞台人生 永不落幕
作者：邱斐顯
刊載於《新台灣》新聞週刊 # 529 （2006.5.13~2006.5.19）
王金櫻期待，有朝一日，台灣能成立一個「文化電視台」，讓台灣的藝術文化，有更大的表演空間，不但可以保障奉獻藝術的表演者，也可以讓全民隨時都有藝術節目的選擇。
王金櫻，一九四六年生，彰化秀水人。幼年時期，隨著姊姊王金蓮，耳濡目染地學起歌子戲。王金櫻和姊姊王金蓮感情非常深厚：「姊姊大我十二歲，在我的演藝生涯中，她幾乎是『姊代母職』地照顧我。」當時，王金蓮在家鄉學「子弟戲」。「子弟戲」是指，村子裡的人把有天份的小孩集合起來，聘請老師來教戲，讓小孩學戲，以便日後有一技之長。
六歲女娃 踏上戲台代唱
十七、八歲的姊姊王金蓮在戲班演出時，五、六歲的王金櫻也跟在旁邊看戲。她愛看戲，常常在後台認真地看別人演戲，甚至默默地學著別人演戲。王金櫻道出她的熱誠：「到現在，我猶原愛在幕後看人演，學習別人好的所在。」
有一次，劇團裡一位阿姨生病，沒有人能唱她的戲，其他團員都很擔心不能如期演出。這時，六歲多的王金櫻自告奮勇要上場代唱，姊姊王金蓮無法置信，要她唱唱看。聽過之後，她終於相信這個六歲多的妹妹可以代唱。因此，幕後走台的工作人員，就把一張椅子搬到戲台上，並把王金櫻抱上台去，讓她坐在椅子上唱。這是王金櫻生平第一次踏上戲台的經驗。問她如何能在小小年紀，唱出那位阿姨的唱腔與詞句，她轉述前人說過的一句話：「近館邊的豬母，不會吹簫，也會打拍。」意思是，在戲館旁邊的母豬待久了、聽久了，就算不會吹統簫，也會聽板、打拍子。
自從嶄露了演戲的天份後，王金櫻沒有繼續念書求學，就隨著戲班流浪，每十天就換一處表演賺錢。姊姊王金蓮結婚後，離開那個戲團，王金櫻就不便再留在那個戲團裡。十四歲時，她跟著走江湖賣藥的藥團四處表演。藥團以賣藥為主，不像戲團，沒有任何戲台、道具、布景、樂師，唱歌子戲只能「站念」，完全靠唱腔吸引圍觀群眾。在這種環境的磨練下，王金櫻的唱腔也就日益精進。
王金櫻十七歲左右，歌子戲的內台戲沒落了，姊姊王金蓮要去新加坡公演前，建議她，先到嘉義的公益電台去唱歌子戲。之後，她又到台中發展。那時候，要進電台唱歌子戲之前，必須先經過考試、試聲。應試者聲音若不平衡，唱盤的唱針會跳動，就不會被錄取。她的音質優美，字正腔圓，不管是中聲電台，或是民天電台，她都被錄取。因為姊姊的結拜姊妹在民天電台，後來王金櫻就留在民天電台發展。
後來，台灣歌子戲的演變，又從「電台」到「電視台」。以王金櫻的實力，轉戰電視台游刃有餘。王金櫻先後曾加入台視聯通歌劇團和中視歌劇團，她甜美的外型，黃鶯出谷般的音質，第一小旦的角色，向來非她莫屬。
大媽小媽 和平共處五十年
小時候，王金櫻的家境由好轉差，然而，一家人的感情和睦融洽，卻是深深影響著王金櫻對家庭的看法，以及她日後對家庭、事業兼顧的堅持。
王金櫻的父親王文燦，是一個斯文的「讀冊人」，也是地方上的地主士紳。他認識了王金櫻的母親，原本想論及婚嫁。但是，王金櫻的母親因家境窮困，而沒有讀書。王金櫻的祖母以「門風不對」的理由，阻止自己的獨子與她結婚，並且另外為兒子安排一個門當戶對的婚姻，娶進了一個有讀書的千金小姐做媳婦。
婚後，王金櫻的父親還是對王金櫻的母親念念不忘，終於在家人與元配的接納之下，以當時五百元的聘金，把王金櫻的母親娶進門。對王金櫻來說，她的生命裡有兩個母親。父親的元配，她私下稱之為「大媽」，在家庭裡，則是正式地叫她為「媽媽」。自己的生母，她私下稱之為「小媽」，在家庭裡，反而要叫她為「阿嬸」。
王金櫻委婉地道出，父親生命中的這兩個妻子，竟然能「不曾吵架，平平安安地相處五十年」。大媽生了三男三女，小媽則生了三個女兒。姊姊王金蓮，就是小媽生的大女兒。
本來父親曾經「開棧間」，即「經營米店」之意，家裡不但可說是米的倉庫，甚至也做點進出口的生意。後來因為父親乃是書生經商，用人不善，加上國民黨政府實施「三七五減租」政策，王家土地被放領，並且遭政府徵收去造路的土地，又拿不到補助金，導致王金櫻的父親生意失敗，家道中落。
大姊演戲 一群「飯桶」跟出門
在王家家境走下坡時，王金櫻的母親開始外出工作，到戲班去管戲服，賺錢養家，以便維持一個大家族的生計。當大姊王金蓮在戲班演戲時，媽媽要姊姊請求老闆讓她「帶『飯桶』出門」，因為父親、大媽、小媽、二姊與王金櫻，都必須到戲班裡才有飯吃。
那一段患難與共的日子裡，王金櫻特別感受到親情的可貴。王金櫻清楚記得，自己的媽媽快要過世前，大媽以誠相待的態度，讓她非常感動。依照台灣人的傳統習俗，人若往生就不能進大廳。但是，小媽病重得只剩一口氣時，大媽要她們這幾個女兒，把小媽從北部帶回中部老家。大媽甚至在門口迎接小媽，嘴裡還安慰地對小媽說：「大位乎你坐，卡早到另外一個世界，甲燦仔作伙。」小媽聽到這樣的話，虛弱了幾天、不曾睜開的眼睛，這才張開來看一看，之後才離開人世。
有著這樣的家庭，王金櫻的哥哥姊姊們不分彼此，王金櫻對大媽的敬愛不在話下，也把大媽視若親生母親一樣地奉養著。
頂著頭套 趕著回家煮飯
在中視演歌子戲的歲月中，王金櫻行有餘力，自己也經營一家餐廳。就在此時，王金櫻認識了大她二十歲的先生。王金櫻的先生是苗栗卓蘭人，家境很好，小時候就到日本去留學。本來二次大戰結束後，他就想回來，但因為先前自己把錢借給了朋友而要不回來，以致於沒錢回台，只好繼續留在日本另謀發展。
談起了先生，王金櫻很自豪：「我先生很愛台灣，他後來甚至放棄日本的國籍。」婚後，王金櫻育有三個女兒。由於先生、女兒全力支持，加上夫家的經濟況狀不錯，讓她衣食無虞，使得王金櫻在歌子戲事業的發展上，能夠毫不中斷地持續下去。很多人知道，王金櫻是台北烏來雲仙樂園的「董娘」，但是王金櫻很謙虛地說：「那是夫家的家族事業。」
做一個知名的電視歌子戲名旦，王金櫻如何兼顧事業與家庭呢？王金櫻表示，台灣的演藝圈的確很複雜，但是她向來不會受到外面的影響，她甚至坦承：「我到現在這個年紀，還是堅持自己下廚煮飯。」有著與眾不同的家庭背景，王金櫻更珍惜自己一手打造的家。
她回憶在中視錄製電視歌子戲的情景，「晚上六點多的吃飯時間，我們有空檔可以休息。由於時間有限，我就把戲服換下，頭套戴著，開車回家煮飯，與家人吃完飯，再趕回去錄影。」愛唱歌子戲的王金櫻，本人卻是非常怕吵。她喜歡寧靜的生活方式，喜歡與朋友泡茶、聊天，對於唱卡拉OK、打牌、抽煙等事，她一概不愛。王金櫻是一個不折不扣的賢妻良母，除非有外出或出國公演，她很少有不在家裡吃飯、睡覺的記錄。
戲劇成就 傲視群英得獎多
王金櫻對於戲劇表演的執著，好學不倦；演出時也力求盡善盡美。她的嗓音甜美清亮，音域寬廣高亢，韻腔平整大方，是台灣歌子戲界首屈一指的青衣名旦，早年演過電視歌子戲【董小宛】、【漢宮怨】等戲碼。
王金櫻也透露，她的本名為王仁心，她和姊姊的藝名，都是河洛歌子戲團長劉鐘元所取的。也因為認同劉團長的藝術理念，一九九一年起，她定著於河洛歌子戲團，成為該團的當家台柱。她在河洛的戲目【欽差大臣】、【天鵝宴】、【皇帝秀才乞食】、【浮沉紗帽】裡，均有傑出表現，這四齣戲均榮獲金鐘獎，其中【欽差大臣】更另獲金鹿獎。近年來，她的經典代表作還有【曲判記】、【命運不是天注定】、【天鵝宴】、【秋風辭】等。她本人則是「台北文化獎」、「全球中華文化藝術薪傳獎」等獎項的得主。目前，王金櫻退居幕後，擔任河洛歌子戲團藝術總監的工作。
唱戲四十年，王金櫻道出歌子戲的精神：「歌子戲，是有歌才有戲。」正統歌子戲所尊崇的是有技巧性的唱腔，所謂「文戲金，武戲土」。她認為，光是歌子戲的曲調，就有上千種，而現在許多新編的曲調，為了迎合不會唱歌子戲的演出者，加進流行歌曲的曲調，她很不以為然。另外，有某個劇團，在表演時毫不顧及表演藝術的整體呈現，一齣戲裡，出現了韓國服裝，甚至漢、唐、明、清的服飾都拿來亂穿一通。她強調，河洛歌子戲團的精神，要求的是「穿破不穿錯」。
成立文化電視台，擴大藝術表演空間
身為一個台灣國寶級的歌子戲表演藝術家，王金櫻對政府沒有建立制度保障藝人的作法，相當感慨。她指出，台灣名曲《農村曲》的作曲家蘇桐先生，晚境淒涼，過世後，連安葬的費用都沒有，還是河洛歌子戲團劉鐘元募款為他安葬的。
有一次，她參加一個政府舉辦的文化獎項座談會，會中有一個年紀很大的男士，是眼睛失明的老藝人，他既憤慨又惆悵地說：「政府又不照顧我們，得獎有什麼用？得了獎，還是沒有飯吃。」比起鄰國日本，用制度來妥善照顧國寶級藝人美空雲雀的作法，台灣對藝術文化實際上的支持，遠不如表面上的尊重。
政黨輪替之後，這個現象也沒有改善。她舉例，在國民黨執政的時代，河洛歌子戲團在桃園，一年能夠演出五、六場；換了民進黨執政，結果竟然只有一場的演出機會。
過去，國民黨執政時，只偏重「國術」、「京戲」等文化，相對地貶抑了台灣傳統的歌子戲、客家戲劇、南管、北管等藝術。許多國外回來的人士，紛紛向王金櫻表達，想看這些藝術節目，卻毫無門路。一來，不一定遇得上檔期演出；二來，要觀賞外台戲演出的成本非常昂貴，一次外台戲的演出少說也要兩、三萬元。結果，他們就無從欣賞台灣本土的藝術文化了。
從小旦演到老旦，歌子戲表演藝術家王金櫻，演技精湛洗鍊，嗓音寬高委婉，唱腔聲情並茂，藝術成就有目共睹。王金櫻獻身台灣歌子戲，四十年不間斷。她對歌子戲藝術的執著與熱情，令人敬佩；她對傳統藝術的傳承與創新，見解獨特。
她期待，有朝一日，台灣能成立一個「文化電視台」，讓台灣的藝術文化，有更大的表演空間。王金櫻認為，國家應透過這樣的電視台，讓這些台灣的藝術表演節目，不受商業廣告的操控，有著較大的表演空間，不但可以保障奉獻藝術的表演者，也可以讓全民隨時都有藝術節目的選擇。
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高子洋 卑南牧童流浪歌手
作者：邱斐顯
刊載於《新台灣》新聞週刊 # 516 （2006.2.11~2006.2.17）
高子洋，本名賴飛龍，卑南族原住民，因隨母姓，後改成「高飛龍」，從前親友都叫他「阿龍」，從小在台東知本部落長大。部落裡有三條大馬路。第一條馬路住的大部分是漢人；第二、三條馬路，則大都是原住民。高子洋的家座落在第一條馬路和第二條馬路中間，四周圍的鄰居，閩南人、客家人、外省人、原住民皆有。這樣的成長環境下，讓高子洋的創作歌曲，包涵了多種語言文化的豐富性。
高子洋表示，他的音樂感受力，受父母親與族中老輩教導影響深遠。「讀幼稚園、小學的歌唱活動，老師都指定我當人選。」印象中，家裡有留聲機、音響的設備，原住民歌謠、日本歌、流行歌等，都會不時從音響裡流洩出來。父母親甚至在清晨，播放音樂叫他們兄弟姊妹起床。小小年紀的高子洋，就相當崇拜日本男歌星小林旭。
愛樂牧童，牛背上唱山歌
父親喜歡結交各族朋友，好客又善於歌唱。高子洋就是這樣耳濡目染地愛上音樂。「小時候，到山上放牛回家時，騎在牛背上一路上唱歌，部落裡的老人聽到我的歌聲，都會贊賞鼓勵。」
知本是台灣東南岸的交通樞紐集散地，有三家戲院，有康樂隊，許多王祿仔樂團、歌仔戲、布袋戲團，包括走遠洋的船員，都在這裡進進出出。看多了來來往往表演的過客，他也趁機學了一些流行的樂曲風格。高子洋憑著興趣，摸索地學習彈奏吉他、二胡、琵琶、打鼓等樂器，一點一滴地累積他的音樂素養。
高子洋回憶小時候，在部落裡，其實沒有什麼種族歧視的問題。因為小學成績不錯，中學時到市區就讀省立台東中學。學校裡，漢人同學居多，他是極少數的原住民學生之一。有部份漢人壞學生成群結黨，對原住民有著強烈的鄙視心態，「生番」的字眼常被使用在弱小老實的同學身上。這種情形，讓高子洋逐漸產生覺醒、嫉惡如仇與反抗的心理。這種即時反應與反抗，雖然從此受到尊重，日後更澤及到市區求學就業的部落孩子，但他已無法完成原有的學業，便放棄學業到林務局的屏東雙流林班去工作。
械鬥事件，離鄉背井打拚
一九六○年代末期，台灣社會還常常存有庒頭間械鬥的場面。高子洋印象最深的經驗是，有一次，剛來台東開墾的國軍兵團，與原本早已漢、原融合的當地部落，發生嚴重械鬥。一群外省人欺負一個原住民小孩。
「這個原住民小孩的哥哥，是我的好友。我的好友為了替他弟弟出氣，就拿了一把刀在身上，回去找這群外省人。後來，在械鬥過程中，有一個外省人被刺中脖子而死。而我就在現場，親眼目睹這一切。」高子洋隨後曾因此事而被警方帶走，但他也得知，他的好友因畏罪跑到山上去躲警察，最後選擇在芒果樹上上吊自殺。
十八歲，高子洋又離開台東，透過親友的介紹，到台北極有名氣的酒家如「花王」、「杏花閣」等地工作。熟諳日本歌、流行歌的他，在現實的花花世界裡，工作得心應手，高子洋表示，「那時候，工作環境、條件都很好，可以賺不少錢。」
但是同時，他也接觸到許多在都市謀生不易的原住民朋友，看他們窮到連小孩的奶粉錢都籌不出來的困境。這些事情在在衝擊著高子洋對生命、對人生的觀點。
二十一歲，高子洋在新竹空軍基地服兵役，擔任庫房管理的工作。這個工作既輕鬆又悠閒，高子洋得以思考很多他個人，以及原住民朋友所面臨的問題。他開始構思，並邀集親朋好友，成立了一個愛心互助會，以不收利息的方式，幫助許多生活困難的原住民朋友。
一九七三年十二月二十五日，高子洋生日當天，在兵營裡值班，就利用時間，一口氣創作了《我們都是一家人》、《那魯灣青年》以及《團結在一起》三首歌曲。幾天後，一九七四年的元旦，為了慶祝原住民愛心互助會誕生，這三首歌曲就在台東知本天主堂廣場公開發表，並收錄在自助會的章程中。
遭到管訓，人生風雲變色
天真單純的高子洋沒想到，當時台灣社會仍處於戒嚴時期，國民黨對一切涉及到集會結社的言論、文章、歌曲，都是極為敏感。他發表這些歌曲後，很快就嚐到苦頭。還沒退伍的他，在軍中就遭到嚴厲的管訓，並被警備總部的相關人員約談，懷疑他的歌曲中有結社的目的。
退伍後，高子洋到高雄做捆工。沒多久，家鄉的管區警員以母親生病為藉口，把高子洋誘騙至台東分局。這名員警，以高子洋曾在軍中被懷疑有結社目的，而聲稱高子洋是地方上的首惡份子，把高子洋移送到「岩灣」去管訓。後來高子洋甚至又被移送到蘭嶼島，參與闢建蘭嶼機場、環島公路勞動管訓。
移送前，那名員警曾向高子洋致歉，表示自己是奉上級命令行事，請高子洋能諒解他的苦衷。高子洋感慨地說：「管訓近三年期間，母親病逝、弟弟失學、親人離散、女友也遠嫁給日本人，我都一無所知。這一切讓我看盡人生的無常，對人性價值觀產生疑惑，我因此曾走入了宗教世界。」
創作名曲，「我們都是一家人」
高子洋強調，「以傳統原住民曲調，再融合國、台、客、原等不同族群的語言，可以吸引一般人對原住民音樂的認識，並影響人性最深沉的靈覺。」
《我們都是一家人》這首高子洋的創作名曲，甚至被全國小學及高職的音樂課本列為學習教材。高子洋的音樂裡，充滿豐富多樣性，不但散發著原住民單純的熱情、也包涵來自台灣社會底層的生命力，以及他對弱勢者的關懷。高子洋等身的創作歌曲，詳實地紀錄了他大半生的所見所聞，不只是台灣原住民四十幾年來在台灣社會打拼的紀錄，也是台灣社會四十幾年來成長與衰敗、歡喜與哀愁的縮影。
過去歷年來，高子洋的創作歌曲，大部分透過同部落的原住民歌手「北原山貓」陳明仁代為演唱。因為高子洋一直安於幕後，局外人甚至認為陳明仁就是歌曲的創作者。
不但如此，常到部落採歌的欣欣唱片公司，也盜用高子洋的歌，還把版權賣給多家卡拉O.K.公司圖利。「如果你到卡拉O.K.或 KTV 裡點唱這首歌，作者的名字寫的是欣欣唱片文藝部，不是我。此外，某個教音樂的林老師，也曾自稱是『我們都是一家人』的創作人，還以原創人的身份控告原住民舞蹈團體『原舞者』侵犯著作權。」
曾加入黨外運動的原住民歌手胡德夫，唱過一首優美動聽的歌曲《美麗的稻穗》。這首曲子的創作者是卑南族音樂家陸森寶老師。高子洋指出，「有些學者專家誤以為，『我們都是一家人』這首歌的原住民語歌詞，是陸森寶老師所寫，並被天主教卑南族神父曾健次，收錄在《原住民歌謠》一書中，其實這首歌跟陸森寶老師毫無關係。」
令人難以想像，當年被國民黨百般刁難的創作歌曲，二、三十年後，竟在台灣社會裡大放異彩。然而，令人憤慨的是，歌曲的原創作者卻是得不到應有的尊重。
一九九七年，朱約信（豬頭皮）、李坤城等人，要找原創作者簽下著作權的契約。他們找到了「北原山貓」陳明仁，想把版稅交給陳明仁。陳明仁不敢接受，才讓原創作者高子洋接受這一份遲來的正義。
二○○五年的「三二六民主和平守護台灣大遊行」時，這首歌的創作人名字還是被人張冠李戴，高子洋忿忿不平地指出：「某些原住民民進黨員的顢頇傲慢心態，讓人心寒。」
族群融合，理想仍待努力
肇因長期的著作權被盜用，一九九八年高子洋還俗後，以「原住民創業不求人」的精神，開始獨力自製音樂CD、自行銷售，重新發表過去歷年創作的作品，如「我們都是一家人」、「可憐的落魄人」等歌謠，從一個單純的民俗音樂創作者，成為自力更生的街頭藝人。
二○○二年，台東知本國小頒給高子洋「傑出校友獎」。二○○○年起，高子洋開始受邀擔任各類活動音樂大賽的評審老師，如教育部的國小、國中、高中、大專歌謠大賽，二○○三、二○○四年行政院新聞局的金曲獎，二○○五年福建東南衛視等電視台，都曾邀請高子洋擔任評審。
四年前，高子洋在淡水老街堤岸渡船碼頭邊，獨資經營「淡水留影留聲」、「高子洋的歌」的店，結合淡水河、八里觀音山的人文風情，設計開放式的表演空間，提供遊客團聚平台，並以現場錄影、錄音方式，製作個人、團體唱片、VCD影像，以做為個人收藏留念之用。這個全國唯一獨特的創意服務，廣受來往遊客的支持。
然而台北縣政府相關單位諸多不合理的管理中，高子洋很受挫折地吟唱著「台灣願景」、「白鷺鷥的故事」等創作歌謠，他原本天真地認為，「生存的意義超越自我的尊嚴，只要能拿回做音樂的成本就好」。他沒想到，即使換了政黨上台，創作人依然沒有得到應有的尊重。二○○五年，他因此退離漁人碼頭的方寸之地。
高子洋，堅持走一條與眾不同的民俗音樂創作之路。人生的體驗與歷練，不管是對族群融合的看法、對社會上弱勢者的悲憫與同情，都成了他創作的來源。他成名的創作曲《我們都是一家人》，更是蘊涵成長歷程的辛酸血淚。
二○○六年初，剛退出民進黨的林義雄表示，「台灣近年來，每一次的選舉，幾乎都讓族群更加分裂，階級更加對立，選後仍然互相仇視、惡鬥，使整個國家和社會陷入紛擾不安。」三十年前，高子洋創作這首《我們都是一家人》；三十年後，這首歌依然是我們整個社會要努力的目標。
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